DU SIMULACRE DES CHOSES AU RÉEL DE LA PEINTURE - Claude Imbert


« Le peintre rejette les poissons et garde le filet »

Merleau-Ponty, dernières notes de cours.


Une exposition choisit un itinéraire, une  rétrospective y place quelques balises temporelles. Sur quoi l’espace pictural jette la nappe de ses propres orients. Pour l’artiste, ce qui a été fait a le ton performatif d’une  promesse ; pour le spectateur, c’est le  rébus d’un manifeste qui ne sera jamais mieux dit - l’interception d’une recherche et d’une figure.

Point de départ : ce simulacrum rerum  lucrétien. Quand Athènes et Rome se sont satisfaits de la surface, on a postulé qu’il y a de bonnes images dont l’œil se suffit, que ces reflets planaires avaient triomphé des tourbillons d’atomes. Le chaos est loin de nous,  l’éloignement serait-il cyniquement confirmé d’un suave est …… Pour le monde alexandrin simulacrum n’était pas dépréciateur, une affaire de météores dont il ne s’effrayait  plus. Qu’il y ait de bonnes images, le principe est platonicien aussi bien. Mais quand cette bonne foi des miroirs d’eau s’est faite mauvaise foi académique, on a entendu le Minotaure. Il mugit encore. Les tableaux de Patrice Giuge démontrent qu’aucun partage entre Apollon et Dionysos, ce Janus bifrons du naturalisme ancien, n’a jamais réussi.

Si donc on en a fini avec la manière dont l’hellénisme a géré son naturalisme, que peindre et comment, sinon une peinture qui ne se pose plus les questions que et quoi, celles de son être propre ou de son l’objet - toutes questions charriées par ce même  contrat naturaliste et pour autant obsolètes. Demeure ce qui circule de peintre à peintre,  une inquiétude et un affût, cette relève du réel à quoi s’est engagée la peinture comme elle seule peut le faire, son scénario interne. Max Ernst concluait ses Notes autobiographiques sur une ligne de fuite :

Un peintre peut savoir ce qu’il ne veut pas. Mais malheur à lui quand il veut savoir ce qu’il veut ! Un peintre est perdu quand il se trouve. Ne pas avoir réussi à se trouver, voilà ce que Max Ernst  considère comme son‘unique mérite’. 

L’expérience en est ici reconduite de salle en salle. Quelques pierres d’abord, mais retournées sur cette armature interne, cette densité auxquelles les choses prétendent  tout autant que nous, le tribut qu’elles imposent au peintre pour lui livrer leur visibilité. Ainsi ces silex capturés entre l’indice géologique de leurs arêtes et leur capacité à fixer une mémoire - Mnémolithe est leur trope et leur réalité picturale, comme un visage osseux se prête, sans mot dire, à une carte du souvenir. Mythologie fossile joue de même : comme si quelque grande galerie de l’évolution, délivrée de sa scénographie muséale, prêtait ses radiographies au bestiaire des affects.

Le  chevauchement des genres, huile et gravure, peinture et photographie, à plats et sculptures, distille la singularité du transfert pictural sous divers paradoxes : objets et corps en apesanteur (ainsi : Plongeurs, Objet suspendu, et pas même L’homme qui tombe) sont repris dans leur chorégraphie visuelle. Les souterrains convergent en bouches de lumière, les nus sont en armure, et tous habillés sous les espèces d’une peinture jubilatoire et pourtant documentaire.

Chantiers

Ce transfert d’espèces, l’essayage des apparences sur le mannequin de choses,  se réclame du chantier. Outreau ou Tolbiac : une séquence de peintures au format rectangulaire en ruban rappelle l’agenda d’un travail quotidien : un chantier pour montrer  un chantier ?  Serait-ce une  simple métaphore, elle ferait sens. A la vérité il s’agit de tout autre chose, de saisir le moment pictural au point d’intensité où les transformations de la ville, l’ouvrage d’architecture, l’usinage, et l’opération de peinture jouent  tangentiellement leur partie dans le commerce du visible. Gare de Tolbiac, apprentissage de New-York, fournaise d’une aciérie, déménagement d’un musée, il s’agit de capter un éclat de sens immanent à ces lieux marginaux. Des éclairages hautement artificiels - projecteurs, lampes à arc, chalumeaux, haut fourneaux, fumées d’incinérateur sur un ciel plombé - sont repris sur les casques, les brassards, les lampes frontales, les jambages des grues, les gilets de protection, les visages, les regards, et engagés dans le désir inassouvi de produire le spectre incandescent du visible. Le tintamarre de la ferraille, comme la clochette de Monsieur Swann reprise en un quatuor d’adjectifs, est ici une musique concrète qui aurait trouvé sa partition visuelle. Une  bande de rouge, un ton au-dessus du rouge - chantier, grue ou palissade par quoi ces ‘travaux publics’ tiennent le passant à distance, soulignent d’une dissonance la relève picturale. Une stabilisation de pure peinture signe le transfert, que confirme l’horizontale de la signature - graphisme rouge Angelico.
 

 



Le réel surgit en même temps que son savoir pictural. Il fallait une pratique quotidienne pour en affiner les dimensions de peinture, reporter  sur un diagramme de verticales et d’horizontales un New York latéral, proche de ce que les architectes appellent un déroulé. On pense aussi à cette Ville arabe (1922), une nappe de gaze colorée sous un diagramme de lignes divergentes, où Paul Klee a capté Kayrouan. La ville, transférée d’un panorama à son estampage mental, prend place dans l’Atlas de la peinture, « un concentré de Mille et une nuits, disait-il, et quatre vingt dix neuf pour cent de réel ».

La diagonale du métro

Dans cette séquence orthogonale, New York Subway  introduit une diagonale : une poutrelle métallique  sur la gauche, suivie d’une plage lumineuse striée de rouge, comme une fenêtre de wagon projetant sa rumeur au premier plan, que contraste sur la droite un rectangle modulant le noir et le gris. Saisissant hommage à Rothko ? Il le serait d’autant plus si la rencontre fut involontaire. S’y confirmerait la fonction initiatique de la peinture par changement d’espèces. En 1937, Rothko avait travaillé le double sens, up and down, de la bouche de métro. Entre les piliers vert cru d’une station apparemment repeinte à neuf, se profile un escalier de fer où se croisent dans une lumière montante deux silhouettes, un homme, une femme. Inversion paradoxale, soleil matinal levant d’une bouche d’ombre, il suffit pour envahir le lieu d’une intensité migrante, invitant aux quais souterrains comme à d’autres rues. Des corps qui se savent autant qu’ils s’ignorent, des regards qui se voient et ne se regardent pas, et le l’éclairage à contre jour injectent dans un lieu aveugle, sans images de soi, le scénario pictural d’intensités virtuelles. Coup d’essai pour cette abstraction lyrique à venir - un oxymore dont s’est contenté la critique ? En fait, un pot de peinture en pleine figure pour réveiller les yeux qui somnolent  dans les paysages de leur enfance.

Ici, New York Subway dispose successivement, en un seul déroulé, un longeron oblique, diagonale d’une  peinture qui explicite sa propre trajectoire, une coulée  saturée  de rouge orangé, puis en larges touches horizontales les noirs dégradés du tunnel, gris  bleutés plutôt que crasseux. « We are for flat forms beause they destroy illusion and reveal truth » (Rothko).

Objets  enrobés 

Autres transferts : un escalator dans sa toile de protection sous un ciel d’hiver, ou  les plâtres sous plastique du Musée des monuments français exhaussés dans la lumière pâle d’un projecteur. L’enveloppe n’épouse pas la forme, elle ne lui substitue pas non plus un drapé. Déconcertante mise en abîme de la peinture, toute réalité, et nous-même  pour nous-mêmes, sommes en habit de visible, ouvrant droit sur une mise à nu comme une suite inépuisable de tiroirs à secrets, et sur une séquence de guises encore jamais imaginées . Benjamin avait vu juste, l’aura cèderait à la valeur d’exposition.

Saint Georges

De sa verticalité et la ligne de son regard, en place du Saint Luc copiste  et patron des peintres, il jure d’un avenir pour ces transferts de villes souterraines, de choses  terreuses et d’hommes affairés, en attente de leur texture de peinture. Le visible, notait Wittgenstein, n’a pas de propriétaire. C’était une injonction à le parcourir et le mobiliser, diffractant à jamais les phototropismes du naturalisme solaire  - place pour une peinture en quelque sorte tournesol, pour la diagrammatique inquiète du regard moderne. Il n’y a pas à s’étonner que la génération des philosophes d’après 1945 ait voulu   surmonter une  aphasie conceptuelle en sollicitant la peinture.  Et que celle d’aujourd’hui ait réajusté son portulan au commerce des installations, films, chorégraphies et autres  hétérotopies visuelles.

Sur la toile du Saint Georges, le fragment de bras qui le peint, et se peint, est un bras peint, tout entier du côté des espèces visibles. Pas de dragon, monstre ou chose, mais l’assurance que l’invisible, pas plus que le visible, n’est la conséquence des choses. Le dragon, ce serait de renoncer au transfert, au travail de peinture, au ‘langage indirect’ du visible (Merleau-Ponty), capituler devant ce qu’on ne sait ni voir ni faire voir, à quoi on refuserait son monnayage inédit, sa face d’intelligible. Mais il en coûte beaucoup de passer la frontière et d’admettre que toute peinture qui réussit joue sa partie dans la trame du réel.

L’homme cherche midi

Nouvelle conjugaison, cette fois incorporée, associant l’orthogonalité du champ visuel à la diagonale de la peinture. L’homme dressé projette devant lui un singulier gnomon - diagonale encore, manifeste du peintre, elle s’est appropriée l’ombre véridique des Grecs que commémore la fête païenne d’un cadran solaire.

Relève du De Natura rerum, sa question n’a pas de cran d’arrêt.

Chaque génération  déclare  son Io anche sono pittore.

Texte écrit pour le catalogue de l’exposition Caroline Challan Belval, On n'aura jamais fini d'épuiser les apparences, CIAC, Carros, 2011-2012.

© Claude Imbert


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